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《电灯》,《区线与环线》

希尼访谈录:更深地进入其中

雷武铃 译

2014年11月06日09:22  

我能理解你在获诺贝尔奖之后所写的第一批诗中那一首奥登风格的纪念约瑟夫·布罗茨基的诗。我很想知道与这首诗相关的何时、何地、如何写成的问题。

在我一开始念着tumti, tumti, tumti, tum(重轻, 重轻,重轻,重)时,我既是在遵从约瑟夫的幽默感,也是在遵从他对奥登的敬重。奥登写给叶芝的《哀歌》中最著名的部分是这么开始的:“大地,请接受一位尊贵的客人;/ 威廉·叶芝已躺下来安息”。我只是重拾了这个调子:“约瑟夫,是的,你知道敲击那节拍。/温斯顿·奥登的韵脚/ 随着它前行,轻音和重音,/把威廉·叶芝葬入大地安息”。

约瑟夫是一个在形式方面极尽完美的人。在他写给艾略特的哀歌中就回响着奥登的韵律;但即使是他,也可能会回避像我这么用:Trochee,trochee,falling: thus···(抑扬格)。事实上约瑟夫死于1月28日,和叶芝死于同一个日期,这是一个强烈的提示,虽然这首诗只是在我给《纽约时报》写的纪念文章写不动时才开始写的。欧吉尼奥·蒙塔莱曾说过一个要面对绞刑架的人可能会吹口哨,吹几节《缆车之声》。可以说这活泼的韵律是一种绞刑架前的口哨。

我确实在约瑟夫去世前三周在美国见过他。玛丽和我去参加布里安·弗里尔导演的话剧《莫莉·斯韦尼》的纽约开幕式。这期间正好赶上一场多年不遇的大暴雪。那天夜里曼哈顿完全陷入停顿状态,大街上满是雪堆,交通断绝,甚至不见出一辆租车。第二天,情况稍微好一点,约瑟夫就从布鲁克林跋涉到协和广场咖啡馆,我们在那里和罗吉·斯特劳斯,乔纳森·加拉西一起共进午餐。他看起来很糟糕,佝偻着身子,脸色苍白,喘不过气来,但仍在吸烟。我们当然知道他有严重的心脏病。他没法在桌子边安坐,而是不停地出去吸烟,这样进来出去。这是他身上典型的英勇举动,一定要来见面表示对我们的欢迎。那是我们最后一次见到他。

那么,他去世的消息并非出乎意料?

我不能这么说。尽管我知道他生活在生命危险之中,尽管我知道他做过好几次心脏搭桥手术,我也亲眼看见他的身体状况,我的心里还是拒绝去想他处于死亡随时降临之中。当那个星期天电话到来时,我感到一种突然的丧亲之痛。我被猛击到这种程度,我立即就开始写那些诗节。直到那时,我一直都是抗拒“即席抒发”的,倾向于认为这种即兴式的诗歌表达是一种坏趣味的方式。但就约瑟夫这一事来说,某些东西就是需要用语言来表达。我感到自己有欠于约瑟夫。

有欠于他?

约瑟夫是一种诗歌武士,非常机警,受过完全的专业训练,有点炫目,有点危险。在他来到西方之前,我们就听说了他的审判和与苏联政权的对抗,把这些行为视作诗歌英雄的孩子气举动。然后,他来到了我们中间,得到了温斯顿·奥登的扶助,被阿赫玛托娃看做她那一代伟大俄语诗歌传统的优秀继承者,对诗歌满怀信任,对此毫不讳言如神谕一般,对于讲英语的讽刺家和花花公子们一点也不在乎。我自己对他的第一印象来自1972年的伦敦国际诗歌节,一个单薄的,有点神经质的,大约和我同龄的小伙子,投射出半试探、半怀疑的目光,正如任何一个年轻诗人在一个大型朗读会上那样——也许我自己投射的也是这种目光。我们都注意到了对方,因为在那个时候,一个贝尔法斯特人的讲话对任何一个旅行者来说都肯定是一种激进的新潮。然后,第二年春天,我们在马萨诸塞的一个诗歌活动上正式见面了,一起谈得非常热烈。约瑟夫身上融合了隐晦、精确和幽默,非常典型的阿尔斯特风格,所以我们一下子就很融洽了。那之后不久,我们又在安阿伯见过好几次,彼此的喜爱转化成了友情,这种友谊强化了诗歌对我的作用,也强化了我对诗歌的作用。这就是我为什么感觉欠下了比一般更多的情,丧失更重。

有什么他私下对你说的,或者你从他的写作中发现的,充当了你的生活原则或戒条吗?——就像切斯拉夫·米沃什对你那样。

这倒没有。米沃什是一位贤哲,同时是一位艺术家。他的存在和他的诗歌都有一种安抚人的作用。约瑟夫更像是一个明星,一个鼓舞人心者,一个变革者。他一加入进来,大家的步伐就会加快,禁忌就会减少,胆量就会增加,宴会就会变得更热闹非凡。他是一种激励,对你身上的诗人来说是一剂兴奋剂。

你没发现他身上那种压倒一切或睥睨一切的气质?米沃什说起过“在很多场合,我目睹了他高高在上的自负神态”。

他确实是一个很自负的人,但经常是——我承认,并非总是——在按一种理想或标准行事。他的“敬意飞机”,他自己很可能会这么称呼,确实飞得很高。在很大程度上,他的举止受制于他的信念:人的智力和精神是分等级的。这点米沃什也说到过,并承认如此。愚蠢让他生气,结果是他不能愉快地忍受那些蠢人蠢事。我想此刻我们所有人都告诫自己别这样去做,但过后会又这样去做。但在看到约瑟夫的举止之后,我劝自己还是只是忍受着那些人更好一些。

你和他的友谊是一种平等朋友之间的友谊关系吗?或者他这个人过于自负以致容不下这样平等的友情?

友谊创造平等。他的自负是为战斗而保留的。至于在朋友之间他流露出的是欢快,打趣和真正的温柔。当然,约瑟夫喜欢划定原则。即使在朋友之中,他也像发号施令的诗人一样行事。而一旦你得到了他的尊重,他也会接受你对他提出的看法。他会忍不住提起权威人物,炫耀他自己的才华,有一些不好的传言说到他这种表演,但他也很喜欢私下聊天。比如,在关于奥登的问题上,当我说自己更喜欢奥登年轻时诗歌中的陌生与强烈而不是老年奥登诗歌中那种对韵律和词汇的沉迷时,约瑟夫反驳道:“强烈并非一切”。轮到我反驳他说:“你没一刻相信你刚说的话”时,他只是给出一个他要疯了的微笑。

你给他看你过正在写的诗吗?

够奇怪的,一直到很晚,到我们倒数第二次见面,也就是1994年9月在芬兰,我才给他看过我正写的诗。我们一起在赫尔辛基参加一个诗歌节,很幸运一起坐火车去坦佩雷旅行——那次旅途可参照奥登式的诗句中:“交换手稿和俏皮话。/ 我们俩甩鞭子一样说笑话”。我记得我给他看了后来收入《酒精水准仪》中的一些东西,他特别喜欢的是《薄荷》,还有《砾石小径》。那些诗押韵,且是规则的四行诗,这些因素让他喜欢它们。

你和他讨论过形式问题吗?他对此那么固执己见的问题。你鼓励过他接受更少教条的观念吗?

约瑟夫曾经对我说叶芝的韵律并非总是经得起挑剔。他拒绝我所有关于不押韵的建议和那种轻微的不和谐音的好处——“一只受打击的兔子在哭喊,/ 它的喊声分散了我的思想”——因此,我就让它这样吧。他会把问题解决得让自己满意。但有一次,我还是一头扎了进去,指出他自己翻译中的一些跨行,我觉得有点过于突兀。那是个星期六早晨,在我位于亚当斯大楼的公寓里,他刚开车从霍利奥克山赶来。突然,我开始担心起来,因为他的呼吸变得急促,他把手伸进他的夹克,按住心脏,但仍然催促我:“OK, OK, 接着说,接着说”。然后,他再也受不了了,开始像他听到的那样读那些诗行,用强烈的俄语重音打出韵律节拍,没考虑到在英语中独有的流动感和节奏带来的声音的弱化与不同,我就让它这样了。我感觉被一种荣誉感所挟,向他提出这一问题。提出之后,我又因免除了责任而放弃。

你所说的符合很多读者的感觉,他们很难接受他诗歌的英语翻译:他用完全是行吟诗人的确定性来演说,但在纸页上它成了语言淤积,句法混乱,声调误判,更不用说节奏的无信服力。

公平地说,约瑟夫演说时,通常是用俄语,但很自然他会把他母语的习惯和音调带入他的英语朗读中。他当然有一种加速和变调的倾向。诗的第一部分经常用一种男高音的嗡鸣声说话,如同一架飞机滑向跑道,然后你就起飞了,一段爬升的音符,然后,有一段更高的音调,直到巡航高度,一切得到解决。我得承认我从来不觉得这有什么不适应。我把这种斯拉夫风格视为理所当然,甚至很享受这旋律和它的反常。

至于印在书页上的词语,那是另一回事。我不相信约瑟夫对自己作品的翻译是公允的,特别是在那些诗句很长、很厚重的诗节中。你仍然可以得到某种闪电一样迅疾和联结范围极广阔的感觉,但在英语当中,它有点脱节,有点焦虑。你感受不到俄语中所具有的东西:语音的欢快,让人屏息但又似乎毫不费力的词语的空中飞人特技。阿赫玛托娃不可能欣赏这种音调不谐和的诗。当你读到他那些在英语中无疑保留了其音调的诗,比如理查德·威尔伯和安托尼·赫希特早期所翻译的那些,你根本用不着特别的辩护人来告诉你这些是真正的好诗。

在1988年2月,你参加了在坎布里奇的美国轮演剧院举行的“约瑟夫·布罗茨基之夜”的活动,并写了一首诗记叙当时情景。你还记得那首诗中的一些诗句吗?

我记得其中约瑟夫特别喜欢的一些诗句,那些诗句引用了他在安阿伯做的一个毕业典礼讲话。在那个讲话中,他谈到他曾经如何违抗西伯利亚的一个劳改营的当权者,就是在这些当权者认为他所受的处罚已经够了的时候,他拒绝停下来。他被分派了劈木头的任务,但在他们示意他干的已经够了的时候,约瑟夫拒绝放下斧子,继续劈呀劈,不停地劈,发泄对那种荒谬的愤怒,用过分来暴露其荒谬。在我的头脑中,这把斧子和卡夫卡话中的斧子混合在了一起。卡夫卡说“一本书必须像一把斧子以劈开我们内心冻结的海洋”,因此我的诗中有一节是这样进行的:

而约瑟夫的工具并不是铁锹。

斧刃上结冰的斧头

更适合他

于是,你撒谎,撒谎,撒谎

回声四处响起。

有报道说布罗茨基据是一个不可救药的大男子主义者。

那肯定不是他和玛利亚相处的方式,——他最终娶了玛利亚为妻。我一直记得有天晚上他和她一起来到哈佛广场,当她因空气清凉而轻轻发抖时,他马上跑去,像彼得拉克诗中体贴的情人,给她买来了一条披巾。玛利亚非常漂亮,头脑也非常聪明,显然他很爱慕她。但是的,对别的夫人——他可能这么称呼她们——他可能有点残忍的粗鲁。这也许是旧式的哥们文化的一部分,因为在他身上同时也有着富有魔力的善良和关切,——对于这点,玛利亚肯定会给予热烈的证实。因此在谈论这点上也许也需多加小心。

你怎么看待布罗茨基的论断,“一个有着丰富的诗歌阅读经验的读者更不容易被政客们的蛊惑伎俩吞没”?伊弗斯·邦尼佛伊也说过类似的话“诗歌是对意识形态的治疗”。

约瑟夫这么说是对的:一个因诗歌而对语言敏感的人不太可能随大众媒体的微风吹拂而摇摆。我也赞同邦尼佛伊的说法,如果他的意思是指好诗能超越对偶然因素的依赖而进入自身的存在,进入自足的语言和想象的旋绕轨道。比如《丽达与天鹅》这一首诗。它起始于邦尼佛伊所谓的意识形态:叶芝开始思考俄国革命。它代表多数人的统治,来自底层的人们获得权力,是自下而上的。就这点来说,他反对少数人的统治,上层的统治,自上而下,所以宙斯自上而下以暴力降临到丽达身上的情景出现在他头脑中,它和前面说的一切完全相似——但接下来,如叶芝告诉我们的,鸟和姑娘占据了他的想象,这首诗,正如它现在这样强烈而带有疑问,就此飞逸出去了。对押韵的思考变得和对革命的思考一样重要了。

但诗歌一旦被发现具有典范性时,也就具备政治性了。想想卡瓦菲斯。卡瓦菲斯用浮雕般笔触写出希腊化时期的独裁者、王朝和总督的野心、胜利和失败,有着精妙的、清晰的政治智慧,但它们是自由的——或者,你更愿意说,治疗性的——在意识形态上。不引用具体例子,这一点无法谈论,也许因为这些例子告诉我们对一般问题唯一真实的回答是特殊情境下的特殊诗歌。美国内战时期惠特曼的那些医院诗。1930年代奥登和麦克莱斯的诗——《看,陌生人》,《花园里的阳光》。德雷克·马洪的《生命》。

我们应该怎样看待像切斯拉夫·米沃什所提出的问题“诗歌是何物?那不能拯救/国家或人民的诗歌”

这是他从紧迫和危机深处发出的呼叫,是人类责任的呼喊。在他的作品中他以不同的方式回答着这一追问,在见证性诗歌《花市广场》和《瓷器之歌》中,和在美和秩序这对怨偶融合为一体的诗中——他曾称之为书法——如《世界》,或《面对》,或《赠礼》。这后一类诗歌可作为铭文,恰如布罗茨基同样挑战性地宣称:“如果艺术能教给人一点什么,那就是人存在于个人的隐秘感觉中”。

在这两者之间,你站在什么位置?

在中间,在它们之间——事实上,这也是切斯拉夫·米沃什和约瑟夫·布罗茨基所站的地方。约瑟夫是要拯救世人,在他担任美国桂冠诗人期间他认为诗歌也应该像基甸国际赠圣经一样,赠送到每个旅馆的房间,应该像超市收银台散发救济品一样发送诗歌。切斯拉夫写喜爱的鲱鱼和草莓果酱如写美与真理一样。

你对布罗茨基的在旅馆和超市发送诗歌的建议有多当真?

我一直把它当做一种异想天开的妙想,感到很好玩。但现在你问起这一点,我倾向于认为它并非完全不靠谱。它可能是某种庞大的中央集权的苏维埃系统的结存。它也是他所谓的与“粗俗心灵”战斗的一部分。一群被福克斯新闻这样的电视台日夜感染的人可以由诗歌来打预防针。很显然,诗歌没法像注射一样去实行,但它确实能促成辨别力和抵抗力的极大提升。这一提议是我所说的他的激励作用的又一例子。

在何种程度上你接受布罗茨基的论断:“政治(politics)和诗歌(poetry)唯一的共同之处是都含有字母p和字母o”?

我总是想要去赞同这说法,但又不能完全做到。首先,它是在政治这个词的最低下的含义上使用这个词。第二,它忽视了诗歌的政治性现实,比如亚历山大·布洛克的《十二个》,或威尔弗雷德·欧文的《陌生的会见》,或伊丽莎白·毕晓普的《公鸡》,或爱伦·金斯伯格的《嚎叫》。事实上,它忽视了你刚才引用的布罗茨基的话中的真理,一个诗歌读者“更不容易被政客们的蛊惑伎俩吞没”。我把这一说法看作约瑟夫典型的对真理的夸张表达,它的核心是一首政治诗必须超越传道短文或宣传文字。约瑟夫也许会说他崇敬的奥登所写的《罗马的陷落》由于是一首诗歌杰作而能治疗政治,但我认为事情的全部还不止如此。变换一下威尔弗雷德·欧文著名的诗行,我得说政治就在诗歌之中。“在其他所有地方,大群的/驯鹿穿过/一片又一片金色的苔藓,/沉默地、非常迅疾地 ”——当奥登用魔力创造出这一自由之境且一下子完成时,它肯定对一些给定的条件,革命性的允诺,做了取舍。对恐怖的暗示也一样。

在布罗茨基的同胞奥西普·曼德尔斯坦姆说到俄国时,他说“唯有在这个国家诗歌受到如此尊重——人们为之被砍头”。他暗示对一首最抒情的诗也总是能做出政治性的解读。你认为他说的对吗?

我确信他说的对。抒情诗人在重大危机发生时,总会要表达一些警觉,在宣布开战或灾祸降临时也总会表达一点防卫决心。但即使如此,他们通常抗拒随声附和。他们知道国家的完好既由其他人的团结来保卫,也同样由他们事业的孤独来守护。虽然在情况最紧急地要求全体人们团结一致时,这一点很难申明。

《在特洛伊治愈》第一次演出时,你在一次访谈中说:“我并非一个政治性作家,我也不把文学视为解决政治问题的途径”。但如果诗歌不能解决政治问题,它能用某种方式揭示政治问题吗?

你做出了一个很好的区分,一个真正的区分。在我年轻时,精神导师们常常谈论“一种揭示真相的良知”的必要性——作为对麻木不仁的反对。我觉得你的用词里有着与之相似的意味。诗歌的超然、中立的品质既是理解也是旁观的合一。在这里,我想重提我多年前用过的一个类比。写诗就像基督在沙地上写字作画,它创造了行动中的一个停顿,一个精神高度专注的凝聚时刻,一个焦点,在其中我们专注的力量返回到对我们自身的注视。

现在来评估一下具体情势,你认为诗歌对骚乱时期阿尔斯特的境况做出了什么贡献?

骚乱对诗歌所做的贡献倒是更容易谈论。在那些年月里,诗人们发现在需要回应,他们自我争辩,也相互争辩,他们必须承担什么。他们也找到了认可和尊重,包括自我尊重,因为他们和其他每个人一样,相比以前,对生活更为严肃认真了。关于文学与生活的关系的老生常谈突然不见了,出现了新的一套。但同时也要注意,在日常的具体生活中,从我们北爱尔兰困境中诞生的诗歌在骚乱时期被传授给分化成两边的学校里的孩子们。诗人走到了媒体前头。诗歌出版变得繁荣,一般的诗歌活动也很兴盛,因此你可以说其结果是增强了北爱地区的文化自尊。这一点真的足以称之为“对当时境况所做的贡献”。

1970年,德雷克·马洪写到“一首好诗是一个好政治效法的榜样”。你怎么理解他的意思?

我觉得德雷克的意思是一首好诗能在一次注视中抓住尽可能多的真实。一首不真实的好诗能被写出来吗?如果你此刻是以色列或巴勒斯坦诗人,诗歌对你的理想要求是用中立的目光看待你的处境,而你的人民却要求满怀团结的激情,反对另一方。同样的处境也出现在北爱尔兰,只不过是用一种减缩了的方式:新教徒,天主教徒,民族主义者,联合主义者,你是支持我们还是反对我们?但马洪的意思,也是我想表明的意思是,我们北爱尔兰的诗人要听从一种更高的召唤“把真实和公正汇聚在一个思想中”。

在一首政治诗中,表达得直接、明确是否总是错的?

并没有道理说一个诗人在一首关于政治形势或事件的诗中不应该表达得直接、明确。它的所有要求是那政治形势或事件应该承受一点变形或转化。像兹别涅夫·赫伯特的诗《味道的威力》就是这样的一个例子。它明确地反对苏维埃生活方式和语言,但它的修辞立场使它与谩骂和儒弱保持了同等距离。奥登的《西班牙》,虽然流露了作者对“必要的杀戮”的不安关注,但诗歌并没有因对共和派的明确认同而受到损害。《1916年复活节》也没有因明确的倾向而受损。

另一方面,作为一个生活在贝尔法斯特的诗人,对骚乱不做任何表示,坚持艺术的自足自治,完全忽视墙壁之外的社会和人类真实处境,你认为这样的行为和主张有多大的合法性?

合法性是一个让人不安的词。艺术当然拥有一种自治,但对艺术家,我们要求要有米沃什所说的“一定水准的觉悟”。问题是在这种坚持回避社会和人类真实处境的诗中,包含有何种程度的觉悟?如果在这方面有着真正的缺欠,一首诗就不太可能有着持久的力量。另一方面,故意超脱于一种“关联性”期待,可视为一种很高的觉悟的标记。还需要我再次引用米沃什的《世界》吗?

那么,什么人或什么事可被称为“唯美主义者”?这个术语是种蔑称吗?

真正的唯美主义者会感知到一个破坏性的自己,——唯美主义者对我来说似乎是在对阳性名词做语法分析。在艺术圈中,这个词没有任何贬义。我把蔑称保留给傻瓜和卖弄者。为唯美价值所作的申辩在华莱士·斯蒂文斯的作品集中可以看到。

你赞同史蒂文斯吗?对他尽忠于作为伟大之善的想象这点?

实际上,斯蒂文斯作为一个生活中的人取得了巨大、坚实的成就——他的哈特福德意外保险公司很成功。赞同还是反对在这点上完全没用。那种古老的两者对立也没用:智力和想象,理性和感情。斯蒂文斯的诗中词语的华丽表现和对“平庸事物”的觉悟底线融为一体,在它的中心有着坚硬的智性内核,一种对所有假象和阴谋毫不妥协的态度。他是一位艺术事业的大亨。在他的写作,散文和诗歌中,有一种过度的,表面的,全不辩解的品质。而在其深处,他和《晨歌》里的拉金一样荒凉,只有一点例外,那就是他决心用他自己的泥土之歌的繁复刺绣来替换“被虫子蛀掉的宗教锦缎”。但我得承认对这些编织物中的一些较长的样本,我有点不以为然的感觉。

在接受《巴黎评论》的访谈中,你把政治诗歌与巴勃罗·聂鲁达这样的诗人联系在一起。而叶芝,你说是一个公共诗人,对城邦事务感兴趣——但你说他本质上是一个幻想诗人。奥登你把他归类为公民诗人。你能对这些分类更详细地说明一下吗?还有,你把自己的写作归入到哪一类之中?

这些分类是临时性的,是匆促之间做出的,但我还是认为这些分类有一些可适用处。亚德里安娜·里奇自己变成了聂鲁达一类的政治诗人。她的诗作在一个时期更加立足于具体事件,在美国作为一个强劲的女权主义活动家非常重要。而洛威尔,在他写出《给联邦死难烈士》和《走在星期天的清晨》时,变得更为公共化了,上升到了国家公共事务。对于他更多的是一种担忧而不是具体事件。公民诗人?举出菲利普·拉金是不是有点疯狂?他的诗作耦合了一种确定的公民秩序,它的星期六展示,它的圣灵降临节婚礼,它的巨大的很酷的商场,房地产和医院病房。他最喜欢的老“癞蛤蟆”——工作——深夜的独饮和凌晨尿尿。在这些分类之中,我自己归入何处?哦,在任何程度上,都不能归于第一类。要是能被提名为“公共诗人”之列,感觉真不错,但我得把这事留给别人来做。

你认为你的哪一首诗是公共声音的调子而不是私人的声调?

在这里我们要注意一下:我所关心的,我所看重的那种公共诗歌是从诗人的内心深处涌流出来,为困境找到了一个出口和声音,与此同时又表达出了诗人所在世界的处境。我承认我的写作中有些感觉像麦克风一样的公共之作——像在血腥的星期天之后写的咏歌和 《在特洛伊治愈》的合唱曲《人类的痛苦》。另一方面,《飞来横祸》是我渴望写出的公共诗歌。

你对这种诗人感觉怀疑吗?——他们在可怕的暴行发生后的震惊中可以无意识地自动写出一首诗来,就像在2001年9月11日的攻击之后。

你既然说到是“无意识地自动写出”,那当然我会有所怀疑。不过,对于“即席抒发”来说,并不存在什么本质性过错。我记得詹姆斯·西蒙的歌《克劳迪》对我的冲击,它是为在那个村子发生的一次爱尔兰共和军策动的爆炸中死难的人们而写的。要是没有托马斯·哈代的 《水火合一》 和叶芝的《1916年复活节》我们会更贫乏。还有华兹华斯的《溪谷高唱》——正如副标题告诉我们的,写于作者“刚刚在报纸上读到福克斯先生的临终时刻正以小时计”之后。再说了,指责这种即时反应的话,那我自己也犯了这毛病,因为我在911事件的震惊中,也写了“任何事情都可能发生”——虽然它是对一首贺拉斯的颂歌的改写。

你曾经在关于二战后的东欧诗人的文章中写到:“他们的处境中有某种东西使得他们对一个其阅读经验绝大部分来自爱尔兰的读者很有吸引力”。你还继续说他们具有两栖生存能力,既能存活于时代王国,也能存活于他们的道德和艺术自尊王国。这些平衡感对你有多大的吸引力?

一个诗人吸引你的是什么?艺术地说是你在和一个很专业的人打交道,是其作品具体呈现出生活的知识。不管怎么说,这就是我对那些东欧诗人的感觉。他们是一种标准。我并不是说他们的风格或策略值得效仿或追随,我只是认识到他们所受的双重纠结,在混乱的时代和诗歌内在的需求之间。我认识到他们的困境,是苦恼发展到极致时的状态,我自己也经历过。

米罗斯拉夫·赫鲁伯,你一篇文章谈论的对象,在共产主义的捷克斯洛伐克有一份很重要的研究性工作,并非一个活跃的异见分子。你怎么看待赫鲁伯和塔德乌斯·罗泽维茨这样的诗人?他们得到了不同程度的官方的接纳。

我像看待任何其他诗人一样看待他们:他们的任务是承受着在他们自己的时代和地方成为自己的压力,生存下去且不丧失自己的道德和艺术自尊;你所提到的诗人都设法做到了这点。我发现在这些领域要作出裁判很难。甚至有点太专断了。

但是,让我来逼迫一下你,用这样一个完全假设的问题:要是你是一个二战后的罗马尼亚或波兰诗人,你认为你会如何应付共产党提出的要符合社会主义现实主义与遵照党的路线的要求?

对此问题无论我给出什么样的回答都会显得要么是太自我贬低要么是太自我膨胀。就我自己会如何对待我自己的政治环境这点来说,我相信我可能会找到一种方式保持一种健康的距离,找到一种非对抗性的但又相反的立场。我敢冒险这么说是因为在1966年我还是毛头小伙在起步之时就写了一首《献给短发党的安魂曲》 发在北爱尔兰官方刊物上,这么多年来我一直避开写那种诗的要求,那种与这个党或那个党,或半政党组织保持一致的诗。

 

(责编:大河、中国诗歌学会)

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